Les huit matières finalement retenues sont répertoriées dans la dernière colonne du tableau infra. Je les ai mises en correspondance avec leur utilisation au XVe siècle. Les produits que j’utilise sont empruntés à l’industrie du bâtiment qui les destine à la coloration des enduits. A noter que les pigments qualifiés aujourd’hui de rares, pour ne citer que l’outremer véritable, l’azurite, le blanc de plomb ou le vermillon fabriqué à la technique sèche, peuvent encore être obtenus chez quelques spécialistes, comme à Paris, mais n’entrent pas dans les considérations énoncées ci-dessus. En revanche, cela pourrait me donner l’occasion d’expérimenter le smalt * (non répertorié dans le tableau) et la laque de garance.

        Mes vert, jaune, rouge, brun et noir actuels sont les minéraux de toujours. Le bleu outremer emprunte à la synthèse et le blanc est chimique. De telles distinctions étaient déjà faites par Pline. Pour mieux comprendre les contraintes que je m’impose il m’a semblé utile d’en rappeler le contexte.

        La composition de la palette des peintres médiévaux était redevable à l’antiquité tandis que leurs techniques s’inscrivaient dans une loi générale de progression dont il convient de faire une exception pour l’enluminure. Si l’on considère comme jalons historiques l’abandon de la peinture à la cire, probablement au début de la période romane, et l’état embryonnaire de la peinture à l’huile, avant la Renaissance, il est indéniable que la « tempera » caractérisait le moyen-âge. Les manuels d’ateliers permettent d’observer divers accroissements, améliorations ou essais d’expérimentateurs parfois anonymes. Dans la chaîne de traditions, le Libro dell’Arte, écrit au début du XVe par Cennino Cennini occupe une place privilégiée. Des renseignements complets sur diverses techniques y abondent ; la palette y est riche. Trop axé sur la fresque dont il innove pourtant une technique, il peut toutefois passer pour archaïque à l’époque ou les Van Eyck peignaient l’adoration de l’agneau mystique. C’est pour cette raison que j’ai confrontés ces noms dans mon tableau. Quant à Pierre Coustain, peintres des deux derniers ducs Valois de Bourgogne, il était plus spécialisé dans des travaux de décoration, panneaux armoriés et étendards réalisés à l’huile comme le faisait son prédécesseur Broederlam en 1395 (P. Mantz, la peinture française du IX au XVIe). Pour avoir un aperçu des relations qui peuvent s’établir entre les principaux traités depuis l’antiquité à ceux du XVe siècle, l’on peut se référer à l’ouvrage de Guy Loumyer(voir bibliographie). On y notera également le souvenir du secret dont on entourait les connaissances techniques ce que démontre le titre évocateur du manuscrit de Bologne « Segreti per Colori » dont un extrait relatif à la teinture est traduit sous http://www.elizabethancostume.net/dyes/segreti.htm

Théories chromatiques
        A la lecture du « De Pictura » d’Alberti, écrit en 1435, on se rend compte que celui qui a tant fait pour relever la peinture au rang d’art libéral, se démarquait très clairement des scientifiques. Certains de ces encyclopédistes dont le besoin de classification était primordial sont étudiés dans l’ouvrage de Sylvie Fayet (voir bibliographie). L’humaniste insistait sur les contrastes qu’il qualifiait d’amitié et arguait qu’en se joignant, une couleur conférait à l’autre grâce et vénusté. Il opposait le clair au sombre tout en dénigrant quelque peu le texte fondateur d’Aristote et de ses suiveurs puisqu’il niait la bipolarité du blanc et du noir. Il ne s’appuyait que sur quatre repères universaux de couleur dont les éléments fournissaient la trame de référence dont résultaient de multiples espèces tandis que leur mélange avec du blanc ou du noir en produisait d’autres en nombre presque infini. C’est aussi avec une remarquable part d’intuition que Cennino Cennini dont la filiation spirituelle avec Giotto est connue, anticipait avec trois bons siècles d’avance l’appariement goethéen des couleurs complémentaires lorsque, il décrivit la manière de peindre un visage en superposant graduellement le cinabre au vert.

Mélanger, travailler l’ombre et la lumière !
     Tendre vers le blanc permet de rendre la lumière ! C’est une évidence pour tous mais qu’en est-il de l’ombre ? La mort de la lumière entraînant celle de la couleur, Alberti prétendait l’éteindre par du noir. Partir d’une pleine saturation puis éclaircir les tons en demi-teintes constitue une bonne alternative. C’est cette dernière manière préconisée par Cennini, que je privilégie. Avec le maître toscan du XIVe cité plus haut, l’image était déjà devenue tridimensionnelle. Au cours du siècle qui suivit, une plus large généralisation de la technique à l’huile ne pouvait qu’amplifier le réalisme des scènes en y ajoutant la transparence. Qui n’a jamais été stupéfait en tombant sur des portraits de donateurs qui rendent le culte d’hyperdulie accompagnés de saints protecteurs comme s’ils avaient été invités à domicile ? Encore s’agissait-il de s’approprier les pigments pour parvenir à ces stades d’excellence.

Inimitié des matières
     Les veines géologiques, la transformation de la matière par calcination, l’alambic, les sous-produits de l’industrie textile ou du verre offraient une richesse variée de matières colorantes, lesquels n’étaient cependant pas toujours compatibles. Certains comme le vert de gris et le blanc de plomb s’entretuent. L’air, la lumière et le temps sont d’autres ennemis dont il fallait parfois se prémunir. Couchés sur les pages d’un manuscrit les pigments ne craignent que peu la lumière. A fresque, ils demeurent au contact de l’air tandis que sur panneau ils sont enveloppés par l’huile ou peuvent être volontairement isolés par de la colle. C’est pour cette raison que, sur les murs, Cennini traite les visages et la peau des personnages au cinabrese alors qu’il recommande le cinabre lorsqu’il s’agit de panneaux encollés ou à l’huile. A l’instar du minium, ce pigment devient noir au contact de l’air. On sait aussi que le vert de gris a fini par percer la peau de parchemins et que les feuillages peints sur panneaux ont noirci avec le temps. L’huile, qu’elle serve de liant ou de vernis donne un ton plus foncé aux couleurs qui peut surprendre.

Broyer
     Pour certains pigments, plus le nombre de particules est élevé, meilleure est la diffusion de sa couleur. L’intensité dépend donc de la finesse du broyage.D’une demi-heure à une année pour le noir, quotidiennement pendant 20 ans pour le cinabre auraient constitué un plus appréciable (Chap. XL). On voit que Cennini ne lésinait pas dans ses propos. Après tout c’était un travail d’apprenti. L’auteur du célèbre traité déléguait également aux femmes le plaisir de pétrir le lapis lazuli (Chap. LXII). Toutefois, en règle générale, il préconisait d’acheter les pigments chez l’apothicaire tant il est vrai que certains servaient également de médicaments. Il en précisait également la forme pour échapper aux falsifications. Au chapitre XXXVI du « Il Libro dell’Arte » il recommandait : «Pour broyer prendre de préférence du porphyre clair pas trop poli de la longueur d'un demi-bras sur chaque côté. Une autre pierre de porphyre, plate dessous, conique par en haut de la forme d'une écuelle doit être pouvoir tenir dans la main. Mettre sur la pierre la valeur d'une noix de [noir] et la mettre en poudre en versant dessus de l'eau claire en la broyant le temps qu'il faut. Ramasser la couleur avec un morceau de bois mince, large de trois doigts qui ait un taillant comme un couteau. Mettre la couleur dans un vase.» La plaque pouvant aussi être en marbre, j’ai eu moins de difficulté à me procurer cette dernière pierre. Pour broyer les couleurs à l’huile je remplace l’eau par de l’huile de lin. Pour mieux comprendre le principe de diffusion ou pourquoi l’huile fonce les pigments, je recommande le traité des couleurs http://www.eyrolles.com/Sciences/Livre/traite-des-couleurs-9782880744304 malheureusement épuisé (voir bibliographie).

Tableau sélectif
        Le tableau qui suit compare ma sélection de huit pigments avec celle dont disposèrent les trois peintres des XIX-XVe siècle déjà cités.
La colonne Van Eyck (14 itérations) est tirée des résultats de l’étude suivante : La technique des "Primitifs flamands": Etude scientifique des matériaux, de la structure et de la technique picturale. III. Van Eyck: l'Adoration de l'Agneau Mystique (Gand: Cathédrale Saint-Bavon) Paul Coremans Studies in Conservation, Vol. 1, No. 4 (Oct., 1954), pp. 145-161 (article consists of 17 pages) Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1505018 Les détails de l’œuvre peuvent être visionnés sous le lien:
http://bib18.ulb.ac.be/cdm4/results.php?CISOOP1=exact&CISOFIELD1=CISOSEARCHALL&CISOROOT=all&CISOBOX1=Gand%20,%20Cath%C3%A9drale%20Saint-Bavonhttp://www.lumiere-technology.com/ipn_50_French.pdf
L’avenir est d’ailleurs très prometteur dans ce domaine d’étude lorsqu’on considère les possibilités offertes par l’imagerie multispectrale : : http://www.lumiere-technology.com/ipn_50_French.pdf

La colonne Cennino Cennini (30 item) est tirée du traité « Il Libro dell' Arte ». Voir bibliographie

La colonne Coustain (12 item) est reconstituée à partir des comptes que l’on pourra consulter sous ce lien. Cinq ne sont pas identifiables pour moi :http://books.google.ch/books?id=4kgPAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=4697&f=false
Coustain était peintre de cour sous Charles, duc de Bourgogne. Une autre question m’a parue fondamentale à la lecture de ces comptes : Pourquoi chauffaient-ils les couleurs qui de toute évidence étaient à l’huile de lin rendue siccative par du vitriol ? L’usage de cire pour faire les patrons n’est pas à négliger non plus.