Manfred Wundram
LA PRÉRENAISSANCE
La peinture européenne au XVème siècle
Pendant la prérenaissance et pour la première fois dans l'histoire de l'art occidental, la peinture prend une importance prédominante par rapport à d'autres genres artistiques. Un nouveau rapport s'instaure entre l'œuvre d'art et le spectateur: le tableau ne se contente plus d'être au service du spectateur, il lui impose ses exigences.
Les recherches dans les domaines de la perspective et des proportions, la conception nouvelle du portrait comme représentation de l'individu et les débUts du paysage sont les grandes innovations de cette période.
Du point de vue artistique, la voie entreprise est celle du "naturel ", d'une représentation destinée à la profonde "compréhension de la nature ". Ceci vaut pour l'Italie avec les œuvres de Masaccio, Uccello, Piero della Francesca, Botticelli et Mantegna, comme pour les Allemands Multscher et Witz. La peinture de chevalet hollandaise connaît une période de grand épanouissement avec les frères Van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Memling et jusqu'aux )liondes fantastiques de l'énigmatique Jérôme Bosch.
Dans la Venise de la fin du XVème siècle, et ce avant tout grâce à Antonello de Messine et Giovanni Bellini, se prépare une révolUtion picturale qui annonce le XVlème siècle audelà de la haUte Renaissance.
Prérenaissance et gothique tardif
les grandes époques stylistiques dans lesquelles nous avons coutume de classer l'art occidental - le préroman et l'art roman, le gothique, la Renaissance et le baroque -, ne sont en fait que des moyens permettant une orientation approximative. Elles permettent de dégager des valeurs approchantes au sein d'une évolution qui peut tendre fortement à innover dans le domaine de l'art, mais à qui il n'arrive pas rarement de faire revivre en même temps des principes créatifs plus anciens, qui est moins marquée par des ruptures que par l'expansion et le progrès. Les décalages entre les différentes phases qui se font jour, empêchent parfois toute définition globale d'une période. Ainsi, alors qu'on assiste au début du XIIème siècle à l'éclosion et au développement du gothique dans le nord de la France, au même moment, l'art roman connaît son plus haut épanouissement dans le sud de la France, en Allemagne et en Italie.
Dans la mesure où les arts plastiques ne sont qu'une des expressions possibles d'une histoire culturelle et intellectuelle plus vaste, les conditions historiques et religieuses, socio-culturelles et géographiques jouent un rôle décisif dans les différentes manifestations et évolutions artistiques. Sans vouloir aucunement remettre en cause une interprétation de l' œuvre d'art s'appuyant sur des critères purement esthétiques, il importe de considérer toujours que les disciplines proches de celles de l'histoire de l'art peuvent apporter des aides essentielles dans la compréhension d'une œuvre d'art - de même qu'inversement, au-delà d'elle-même, l'œuvre d'art est en mesure d'éclairer de grandes corrélations au sein de I'histoire culturelle. Il est vrai que le souhait d'une vision globale interdisciplinaire ne doit jamais faire oublier que l'œuyre d'art transmet ses informations par le seul biais de la vue, et donc par la voie d'une observation exacte de composantes artistiques. L'explication qui n'est pas clairement coroborée par ce qui est vu appartient au royaume de la spéculation.
Il n'est presque aucun siècle de l'histoire européenne qui échappe avec tant d'obstination à une définition stylistique globale que le XVème siècle . Vers 1400, au moment où l'avènement de la prérenaissance italienne marque les débuts de l'époque moderne" - l'ouverture d'un concours pour la deuxième porte en bronze du baptistère de Florence en 1401, est considérée comme un moment charnière de ce nouveau début -, on assiste dans les contextes artistiques du nord des Alpes à l'épanouissement sans précédent de ce qu'on a appelé le gothique tardid. La Renaissance y fait son entrée avec un retard qu'on évalue généralement à un siècle, les deux voyages d'Albrecht Dürer (1471-1528) en Italie (1496 et 1506/07) constituant des jalons décisifs.
En fait, on a pris conscience depuis longtemps que cette polarisation entre Renaissance et gothique tardif s'avère souvent déficiente lorsqu'il s'agit de caractériser les manifestations de l'art du XVème siècle. Le problème a seulement été déplacé par l'emploi de termes comme "primitifs allemands et "primitifs flamands" pour désigner la peinture du nord des Alpes et la distinguer du gothique; par ailleurs, le terme de "gothique particulier", employé en 1917 par Kurt Gerstenberg pour désigner l'architecture allemande du XVème siècle, ne peut être qu'un pis-aller permettant de démarquer ce style de celui du gothique tardif, sans que son caractère en soit pour autant défini clairement. Au vu de cette problématique, ne serait-il pas possible de trouver pour l'art de 1400 à 1500 - et dans le cadre présent, plus particulièrement pour le domaine de la peinture - d'autres catégories permettant de désigner d'une façon plus adéquate les facteurs distinctifs et communs de ces différentes manifestations.
Florence et l'apparition de la prérenaissance
Tournons-nous tout d'abord vers l'Italie, la région d'Europe apparemment la plus "progressiste ". Au début de la période qui nous intéresse, Florence, centre de moyenne importance politique, mais occupant un des premiers rangs au plan économique, est le point de départ d'un renouveau artistique pour lequel les historiens de l'art du XIXème siècle - Jacob Burckhardt (18181897) le premier - n'ont trouvé d'équivalent qu'avec l'époque classique d'Athènes au Vème siècle avant notre ère. Chronologiquement, ce sont tout d'abord des sculpteurs de premier ordre -Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Nanni di Banco (vers 1375-1421), Donatello (vers 1382/86-1466) -, qui substituent à la statue habillée la figure en pied de l'époque moderne, fondée sur une construction organique du corps humain, et qui créent un type de relief permettant la représentation très naturelle d'un grand nombre de figures composant des scènes d'une spatialité inconnue jusqu'alors. Vers 1420, avec les oeuvres de jeunesse de l'architecte Filippo Brunelleschi (1377-1446) - l'hôpital des Innocents, la Vieille Sacristie de San Lorenzo et l'église
de San Lorenzo elle-même -, ce premier renouveau est suivi du remplacement de l'architecture gothique par des concepts qui d'une part ramènent les œuvres à des dimensions plus humainement compréhensibles, et qui reprennent d'autre part les différents éléments de l'architecture antique de Rome. Enfin, à partir de 1424 et pendant une période très brève de cinq ans à peine, suivent alors les peintures de Masaccio (1401-1428), dont les œuvres montreront la voie à tout le XVème siècle par leur représentation de l'espace et des corps.
Les emprunts à l'Antiquité sont évidents dans les trois disciplines artistiques. Les statues de Donatello et de Nanni di Banco font revivre la figure en pied pondérée, qui distingue le côté de la jambe d'appui, tendue, et le côté de la jambe libre, détendue. Le rappel de l'Antiquité y est redoublé par les habits, par
exemple la toge romaine. C'est dans l'architecture que le rappel de l'Antiquité tardive, mieux, des formes du christianisme primitif, se manifeste avec le plus d'évidence. Pour Masaccio, Emil Maurer a ainsi pu démontrer la connaissance probable des mosaïques du christianisme primitif de San Paolo fuori le mura à Rome, s'appuyant pour cela sur la fresque représentant Le Paiement du tribut (repr. P.94/95).
Si l'on en croit une conception qui repose sur une longue tradition, s'agit-il alors d'une renaissance de la sculpture, de l'architecture et de la peinture à partir de l'esprit antique? Le fonds de monuments qui s'est conservé de l'époque avant 1400 démontre très clairement le contraire. Dans l'architecture toscane de la fin du XI me et du début du XIIème siècle - qualifiée de " Protorenaissance" par Burckhardt -, on retrouve toutes les formes ornementales de connotation antique, mais aussi la structuration des espaces et des murs selon des mesures harmonieuses, telles que Brunelleschi les emploie dans ses oeuvres. Le baptistère et la façade de San Miniato à Florence sont les exemples encore existants les plus importants du mouvement de renaissance qui parcourt également - sous une forme cependant moins marquée -l'ensemble du gothique toscan. L'héritage de l'Antiquité, qui émerge d'une façon plus ou moins visible, est une sorte de fil rouge qui ne s'est jamais rompu. Si l'on ajoure à cela les indications de son biographe Antonio Manetti (14231491), qui montrent que Brunelleschi considérait le baptistère de Florence comme un authentique édifice antique, nous sommes en droit de placer son oeuvre dans la continuité d'une tradition familière sans devoir nécessairement présupposer la légendaire étude de l'architecture des monuments antiques de Rome.
La situation est tout à fait comparable dans le domaine de la sculpture. Là encore, le modèle de l'Antiquité tardive et des oeuvres du christianisme primitif n'a jamais été remis en cause. Niccolà Pisano, son fils Giovanni et son élève Arnolfo di Cambio ont effectivement renouvelé la sculpture à partir de l'esprit de l'Antiquité; dans leurs oeuvres comme dans les réalisations les plus sublimes de la loge des bâtisseurs florentins des dernières décennies du XIVème siècle, la copie des modèles antiques est une pratique constante dont on ne trouve que très rares équivalents après 1400. Sans vouloir contester la continuité de la confrontation avec l'Antiquité pendant la prérenaissance, on est en droit d'affirmer que l'Antiquité n'est pas la force motrice décisive qui permit à l'art occidental de passer Moyen-Age à l'époque moderne.
Au demeurant, ceci est contredit par la genèse du concept Renaissance. C'est Vasari qui dans ses "Vies ", parues une première fois en 1550, puis dans une version augmentée en 1568, a parlé le premier de la "rinascità ", de la renaissance de l'art. Mais par ce terme, il n'entendait nullement la redécouverte l'Antiquité, mais la "rinascità ", le retour au "bon art" -c'est-à-dire, selon son interprétation, la victoire sur l'art du Moyen-Age, qui s'était éloigné du modèle naturel, et particulièrement sur un art byzantin marqué par la rigueur du style linéaire, qu'il appelle la manière "grecque". Dans cette mesure, c'est l'art autour de 1300, dont le principal représentant majeur est Giotto, qui représente pour Vasari une césure - pour ne pas dire la césure - décisive dans l'art italien. Et de fait, la recherche récente - et pour une part non négligeable, les disciplines voisines appartenant au domaine des sciences humaines - s'est posé la question de savoir si le tournant entre les XlIIème et XIVème siècles ne représentait pas une césure bien plus profonde que celle entre les XIVème et XVème siècles. La puissance et la persistance de l'impact que produisit sur les contemporains et les générations suivantes, cette nouvelle expérience de la réalité qui se reflète en particulier dans la peinture d'après 1300, sont corroborées par une phrase du "Décameron", le recueil de nouvelles de Boccace:(1313-1375): "L'autre, Giotto de son nom, avait un esprit si sublime que parmi toutes choses que mère Nature crée sous le ciel, il n'en est aucune qu'il n'eût représentée si fidèlement à la mine plomb et la plume que son œuvre semblait être non l'image de l'objet, mais l'objet lui-même, de sorte que dans ses œuvres il advenait souvent que la vue de l'homme se trompât et tînt pour réel ce qui n'était que peint."
La force motrice que 'Burckhardt a posée comme décisive pour la prérenaissance, à savoir "la redécouverte du monde et de l'homme, pIonge donc ses racines déjà dans le XIVème siècle. Les peintre qui sont venus après Giotto, et plus particulièrement les grands peintres siennois Simone Martni, les frères Ambrogio (morts vers 1348) et Pietro Lorenzetti, poursuivent et développent jusqu'à un degré étonnant l'étude des phénomènes de la réalité d'ici bas. A cet égard, il est très significatif que le grand concept de l'époque de Giotto, celui qui visait à la grandeur et au regroupement des formes, ait été tout à la fois enrichi et dissout par l'étude précise du détail.
Nous pouvons donc dresser deux constats: premièrement que la prérenaissance a pour fondement l'irruption de la réalité vécue sur le plan terrestre - la représentation de la figure, de l'espace, du paysage - et non pas l'Antiquité; et deuxièmement, que les années autour de 1400 constituent une étape importamte, mais non pas une césure brutale dans l'évolution. La prérenaissance n'est pas une révolution artistique, mais l'aboutissement d'une évolution. De multiples exemples de l'histoire de l'art florentin permettent de montrer qu'il existe un sentiment puissant de continuité entre les XIVème et XVème siècles, et que les hommes de ce temps ne vivaient nullement leur époque comme un temps de profonds bouleversements. Ainsi, la structure formelle et jusqu'à la pente de la voûte de la coupole du dôme de Florence, dans laquelle une conception très communément répandue veut voir la première grande réalisation de la prérenaissance, avait déjà été arrêtée avant l'intervention de Brunelleschi. Et en 1401, lorsqu'est décidée l'exécution de la seconde porte du baptistère, un des impératifs imposés aux artiste sera la prise en compte de l'encadrement et de la disposition générale de la porte nettement plus ancienne réalisée entre 1330 et 1336 par Andrea Pisano (vers 1295-après 1349).
D 'un autre côté, quels sont les facteurs qui nous autorisent à voir dans le XVème siècle l'avènement d'une nouvelle période de la culture occidentale ? Une fois encore, c'est Vasari qui nous donnera un début de réponse. Alors qu'il fait l'éloge du "naturel " de la représentation chez Giotto, c'est l'imitation parfaite de la nature qu'il loue chez les grands artistes de la prérenaissance. Pour lui, Giotto et Masaccio représentent un premier et un deuxième degré de la "rinascità" ; en quelque sorte Masaccio est pour lui un Giotto à un degré supérieur dans l'expérience de la nature, Cette manière de voir les choses est toutefois une simplification irrecevable.
S'il est vrai que Léonard de Vinci (1452-1519) louait encore chez Masaccio l'étude du modèle naturel, il nous permet de nous faire une meilleure idée de la façon dont son époque percevait ce point en ajoutant qu'il ne suffit pas de copier la nature, mais qu'il faut en rendre la perfection: "La peintUre maintient vivante cette harmonie des belles correspondances entre les membres, que tOutes les forces de la nature seraient impuissantes à préserver. Elle conserve l'image d'une beauté divine dont le modèle est bientôt anéanti par le cours du temps ou par la mort. "
C'est donc la recherche des normes idéales cachées derrière le modèle naturel qui marque un pas nouveau dans l'évolution globalement continue des XIVème et XVème siècles. C'est dans cette interpénétration entre le réel et l'idéal qu'on peut voir la parenté de natUre entre l'Antiquité et la pré renaissance, et non dans le domaine du modèle extérieur. Le fait que le regard de l'artiste s'est néanmoins concentré sur l'héritage antique est conditionné par l'exploration de la manifestation "naturelle" ::..pour citer Denis Diderot (1713-1784): "Il faut étudier l'Antiquité pour voir la natUre ". En fait, cause et effet doivent être considérés à l'inverse de ce qui se fait habituellement. Ce n'est pas le désir d'imitation de l'Antiquité qui a conduit à la manifestation natUrelle, mais la recherche d'une représentation de la manifestation naturelle qui a de nouveau ouvert les yeux sur les valeurs antiques.
Il est un second phénomène dont le poids ne le cède en rien au premier lorsqu'on tente de définir la ligne qui sépare le XIVème siècle du XVème. Alors qu'au XlVème siècle, le traitement de l'espace et du corps s'appuie avant tout sur des valeurs empiriques, à partir de 1420 environ, on commence à explorer les lois qui les régissent. Ce sont en particulier la perspective et la science des proportions qui sont au centre des recherches et du débat. Les implications de cette évolUtion renvoient à une nouvelle évidence de l'homme au sein de la création. Dans le domaine artistique, cette nouvelle place de l'individu, que le Moyen-Age ignorait abs61 ment, se traduit par un nouveau genre: c'est l'apparition du portrait au sens moderne du terme, c'est-à-dire le portrait en tant que représentation de la personnalité individuelle dans son unicité et sa spécificité. La représentation du donateur suit la même évolution, elle le fait sortir du nanisme où l'avait confiné l'échelle d'importance du Moyen-Age, pour l'assimiler, au moins par le format, aux saints et aux figures de l'histoire du salut.
Jusqu'ici, nous nous sommes servi uniquement de l'exemple florentin pour éclairer le concept de Renaissance. Dans quelle mesure sommes-nous en droit de parler d'une prérenaissance valable aussi pour l'ensemble de l'Italie à partir de 1400? Toute tentative de réponse achoppe d'emblée sur une nouvelle difficulté, celle d'une définition terminologique englobant l'ensemble du XVème siècle. En Basse-Toscane, par exemple dans la région de Sienne, les traditions et les évolutions diffèrent déjà de celles du nord de la Toscane. En effet, pendant toUte la durée du XVème siècle, la peinture y reste marquée essentiellement par les innovations du siècle précédent. Le répertoire formel "moderne" ne s'impose que très graduellement et par paliers successifs.
Les contextes artistiques du nord de l'Italie
La comparaison entre Florence et les pôles artistiques du nord de l'Italie, plus particulièrement les principaux centres artistiques que sont, avec Sienne, la Lombardie et la Vénétie - après le retour des papes d'Avignon (r 376) et le schisme qui s'ensuivit (1378-1417), Rome en effet fut tout d'abord condamnée à jouer un rôle négligeable - présente des phénomènes tout à fait opposés. Tout au long du XVème siècle, et ce dans toutes les disciplines artistiques, Milan est entièrement dominée par le " gothique international" et l'art vénitien se développe en suivant scrupuleusement les voies préfigurées au XIVème siècle. Lorsque des éléments "renaissance" y sont assimilés, ils sont plaqués sur des structures gothiques. Ces différences tiennent en partie à des traditions totalement disparates. Par sa situation géographique et par ses échanges, la Lombardie a toujours été liée davantage aux pays d'Europe du Nord qu'avec le centre de l'Italie; quant à Venise, elle subit une forte influence byzantine en raison de son ouverture économique. On peut néanmoins estimer que les différentes conditions sociales ont joué un rôle plus important encore.
En Lombardie, l'Eglise, mais surtout les ducs de la maison Visconti, et à partir de 1417, les Sforza, restent les commanditaires les plus importants. Sous son règne, Giangaleazzo Visconti (1351-1402) projetait l'unification du royaume d'Italie - ambition à laquelle sa mort prématurée mettra un terme en 1402. Nominalement, Venise est sans doUte une république, mais de facto, elle constitue l'exemple le plus éclatant d'une souveraineté féodale au sud des Alpes. Depuis le XIIème siècle, Florence est en revanche gouvernée par des citoyens de la ville. C'est l'administration municipale qui passe les commandes de grande envergure. A cet égard, rien n'est plus caractéristique que l'acte fondateur de l'édification du nouveau dôme promulgué en 1296 : la construction de cet ouvrage est entreprise pour l'honneur de la Cité et de la Vierge Marie. En 1331, la responsabilité de la poursuite des travaux passe à la puissante corporation des lainiers, la Arte di Lana. Lors des réunions de chantier, on ne trouve à côté de citoyens de la Ville compétents en la matière qu'un seul représentant du chapitre. Il n'est pas difficile de trouver toute une série d'exemples du même ordre.
Ainsi, contrairement à ce qui se passe dans le nord de l'Italie, la culture que nous trouvons à Florence est marquée par la bourgeoisie. A la fin du Moyen-Age, la bourgeoisie ne disposait encore que d'éléments embryonnaires pour forger sa propre tradition. Avec la prospérité et l'influence auxquelles elle accède vers le tournant du XIVème au XVème siècle, elle se dote de formes d'expression spécifiques qui peuvent se servir de la tradition sans en être tributaires. En revanche, pour la noblesse et le clergé, la tradition est depuis toujours un gage de légitimité, elles entendent la perpétuer; la préservation des formes héritées est donc pour elles un propos naturel.
A cela s'ajoute que la mentalité des banquiers, des lainiers et des drapiers devait être plus proche des phénomènes de la réalité d'ici-bas que celle des commanditaires du clergé ou de la noblesse, Tout ceci nous impose de comprendre la prérenaissance dans ses racines comme un mouvement porté essentiellement par la bourgeoisie - la première réalisation culturelle de cette classe. En même temps, des "phénomènes de démarquage" par rapport à la tradition se font jour dans les nouvelles formes d'expression artistique.
La peinture du début du XVème siècle au nord des Alpes
Quelles sont donc les position qu'occupent les arts plastiques au nord des Alpes au début du XVème siècle, en particulier la peinture? La polarisation entre prérenaissance et gothique tardif est-elle défendable? Jusqu'où vont les différences fondamentales ? Dans quelle mesure peut-on relever aussi des points communs ?
Dans les Flandres et au sud-ouest de la zone linguistique allemande, à partir de la troisième décennie du XVème siècle - c'est-à-dire dans une surprenante simultanéité avec l'œuvre de Masaccio - on assiste à l'apparition de toute une série de maîtres de premier rang qui travaillent avec la même passion que leurs contemporains italiens sur la représentation de l'espace, du corps et du paysage: le retable de Gand (repr. p, 125) achevé vers 1432 par Jan van Eyck (vers 1390-1441), a été commencé avant 1426, année de la mort de Hubert van Eyck (vers 1370-1426), qu'une inscription désigne comme l'auteur principal. Les premières œuvres de la maturité de Robert Campin (vers 1380-1444) datent de la même époque. Entre 1430 et 1440 seront peintes des œuvres aussi importantes que l'autel de Tiefen-bronn, de Lukas Moser (vers 1390-après 1434), l'autel du Miroir du salut, de Konrad Witz (vers 1400-1445) à Bâle (repr, ,142), l'autel Werl de Robert Campin (cepr. p. 126) et l'autel de Wurzach (repr. p, 143), de Hans Multscher (vers 1390-vers 1467). Dans les œuvres de ces maîtres et de nombreux autres peintres - I'accent étant mis chaque fois sur un autre problème formel - les sujets portent sur la représentation de l'espace en perspective, la figure semblant modelée en trois dimensions - se présentant comme une "sculpture" - et le paysage naturel. Il est impossible de méconnaître ici la parenté immédiate du propos plastique avec les œuvres de Paolo Uccello (vers 1397-1475) et d'Andrea del Castagno (vers 1421/23-1457). Chez Witz et Castagno, cette parenté va même jusqu'à l'identité du propos: les deux artistes poussent en effet la représentation de la statue peinte, d'apparence tridimensionnelle, jusqu'à rendre interchangeables la peinture et la sculpture. Et dans ce domaine précis, c'est même le Nord qui prend l'initiative,
Peinture et sculpture
Au Nord comme au Sud, on assiste donc à l'intime rencontre entre les deux genres artistiques principaux des art plastiques. Cette rencontre ne peut être comprise autrement qu'en termes d'influence directe de la sculpture sur la peinture - à l'inverse du rapport qui prévalait au début du XlVème siècle. Giotto et ses successeurs avaient alors donné des impulsions décisives à la sculpture. Plus haut, nous avons brièvement évoqué le fait qu'au cours de la prérenaissance, les peintres toscans avaient trouvé leurs maîtres majeurs parmi les grands sculpteurs-fondeurs. Comme par un fait exprès, la situation est la même au nord des Alpes. Les œuvres que Claus Sluter (vers 1355-1406), artiste originaire des Pays-Bas et appelé à la cour de Philippe le Hardi à Dijon, réalise pour la chartreuse de Champmol près de
Dijon - les sculptures du portail, le Puits de Moïse (commencé en 1395) et le tombeau du duc - sont toujours citées, parmi les sources stylistiques majeures de Campin, de Witz, du maître de l'Annonciation d'Aix-en-Provence (actif entre 1442 et 1450). Et de fait, des correspondances parfois surprenantes permettent de supposer l'étude de ces sculptures par les peintres.
L'influence des sculpteurs sur les peintres au début du XVème siècle demande encore à être examinée plus à fond. Un artiste comme Madern Gerthner (1360-1430/31), dont l'œuvre a été encore insuffisamment cernée, mériterait une attention particulière dans ce contexte. Dans l'atelier de Multscher, l'interpénétration des deux genres va peut-être même jusqu'à se fondre en une seule et même personnalité; soit le plus grand sculpteur allemand de la première moitié du XVème siècle était en même temps un des plus grands peintres de son temps, soit les particularités plastiques des sculptures réalisées dans son atelier furent assimilées jusqu'à complète identité par les peintres de premier ordre qui furent ses assistants.
Mais au début de la prérenaissance, le rapport étroit entre la peinture et la sculpture n'est pas le seul critère d'homogénéité entre le Nord et le Sud, il faut y ajourer aussi la chronologie des genres artistiques. De même qu'il faudra attendre une génération pour voir la peinture de la prérenaissance s'affirmer aussi pleinement que la sculpture au sud des Alpes, de même la peinture est également précédée par la sculpture au nord des Alpes. Sluter réalise ses œuvres attestées pendant la dernière décennie du XlVème et la première décennie du XVème siècle. Gerthner appartient à la génération des peintres nés autour de 1365. La sculpture et la peinture ayant toutes deux pour thème central la représentation de la figure humaine, le retard de la seconde dans l'appropriation du monde empirique vécu par les sens requiert une explication. Une tentative de résoudre ce problème devrait déjà nous rapptocher d'une définition terminologique globale du XVème siècle.
Il convient de tenir compte ici du degré de réalité inhérent à chaque genre artistique. L'œuvre plastique tridimensionnelle, et donc avant toUt la statue, est celle qui possède par nature le plus haut degré de réalité - c'est elle qui est le plus semblable à l'objet qu'elle représente. Dans son ouvrage "Asthetik oder
Wissenschaft des Schonen}} (L'esthétique ou la science du beau, 1846-1857), Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) a distingué à juste titre l'obligation d'idéalisation indirecte, et donc double, en peinture, et celle d'une idéalisation simpIement directe pour la sculpture. Cela signifie que la peinture doit d'abord faire subir aux objets qu'elle se propose de représenter une transposition dans les conditions du plan bidimensionnel. Une fois ce processus accompli et alors seulement l'objet ainsi dévêtu de son immédiateté doit être idéalisé afin d'éviter d'en donner une représentation naturaliste. La sculptUre. conserve en revanche son caractère tactile, elle n'a besoin que d'une idéalisation immédiate pour éviter l'identification - au sens où l'entend par exemple le Pop Art d'un George Segal (* 1924) ou de Andy Warhol (1928-1987) - avec son objet au sens d'une illusion d'optique parfaite. Dans la mesure où la sculpture, comme genre artistique dénotant la parenté la plus grande avec l'objet représenté, a eu la priorité chronologique sur la peinture dans l' apparition de la prérenaissance, force est d'en conclure une fois de plus que ce n'est pas l'Antiquité, mais une confrontation, jusqu'alors inconnue des artistes, avec le monde des manifestations sensorielles qui représente la force motrice décisive de la Renaissance.
Affinités et distinctions
Si nous procédons ici à la tentative de trouver un dénominateur commun pour les peintures du début du XVeme siècle au sud et au nord des Alpes, et donc de préparer le terrain d'une terminologie susceptible d'en exprimer les correspondances, une distance par trop grande - en d'autres termes, un point de vue embrassant de trop loin son sujet - ne doit nullement exclure du champ de vision ce qui les distingue. Par l'importance extérieure et la grande variété des moyens formels, mais aussi par la supériorité de ses qualités artistiques, l'autel de Gand des frères Van Eyck peut revendiquer environ le même rang dans la peinture du nord des Alpes que celui qu'occupent les œuvres de Masaccio dans l'avènement de la peinture de la prérenaissanceita italienne. En dépit des différences techniques - prédominance de la fresque chez Masaccio, peinture à la détrempe et à l'huile chez les frères Van Eyck - la vision comparative s'impose d'autant plus que la coïncidence absolue des dates est attestée pour leur réalisation.
L'autel de Gand avec l'Annonciation dans la partie supérieure, les figures des donateurs vénérant saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Evangéliste dans la partie inférieure, présente des solutions formelles directement comparables avec celles des fresques de Masaccio. Marie et l'ange de l'Annonciation sont représentés dans un espace intérieur traité par le raccourci. L'effet spatial y est très suggestif en raison des multiples lignes de fuite - le sentiment généré est celui d'un espace " caisson)} ouvert sur le devant. Les figures se présentent avec des volumes fortement modelés, de sorte qu'espace corporel et espace perspectif se renforcent et se complètent mtuellement. Bien qu'on puisse relever jusqu'à ce point une parenté certaine entre cette œuvre et les principes artistiques de Masaccio, des différences profondes se font jour dont les causes doivent être recherchées dans une différence non de période stylistique, mais de tradition. Ainsi, alors que dans sa fresque de la Trinité de Santa Maria Novella (repr.p.93), Masaccio construit l'espace en s'appuyant sur le calcul exact de la perspective, les frères Van Eyck saisissent l'espace d'une façon intuitive; ils partent pour cela de données empiriques reposant sur une observation exacte, mais n'ayant pas subi de traitement intellectuel. De même, si le modelé tridimensionnel des figures des frères Van Eyck est d'un effet absolument convaincant au premier regard, une observation plus approfondie fait regretter l'absence d'une connaissance de la construction organique du corps sous la masse des vêtements, alors que les corps de Masaccio présentent la proportion "naturelle" même à travers l'habit.
La partie inférieure de l'autel de Gand est elle aussi extraordinairement proche des principes de la prérenaissance italienne, et cela par de multiples aspects. Par leur taille, les donateurs Jodocus Vyd et son épouse sont assimilés aux figures des saints. Ces changements d'échelle traduisent la même évoIution que manifeste l'évidence de l'homme temporel dans les figures des donateurs de Masaccio. Et plus encore: les époux Vyd ont tous deux des traits si indubitablement individuels qu'on ne peur douter un instant de la ressemblance du portrait avec le modèle. Les évolutions que sont la valorisation quantitative des donateurs et l'apparition du portrait valent dans une même mesure et à la même époque pour les peinture du Sud et du Nord au début du XVème siècle. Les figures des deux Saints Jean se différencient des donateurs et de leur fort chromatisme par l'emploi de teintes blanches et grises qui leur confèrent en outre un caractère intemporel. Il s'agit directement de " sculptures peintes". La comparaison avec les œuvres de Masaccio présente à nouveau des différences essentielles. Alors que I Italien subordonne les détails aux formes plus grandes, le Flamand produit les grandes formes par l'accumulation de détails observés avec une extrême précision. Ceci vaut pareillement pour la composition générale, indépendamment des différentes fonctions de ces oeuvres. Dans l'autel de Gand, Ie haut et le bas, la droite et la gauche sont sans doute reliés par la correspondance chromatique des figures de l'Annonciation et des saints Jean, mais contrairement à l'idée de globalité sur laquelle se fonde la composition de Masaccio, chaque panneau affirme son indépendance.
Tour en prenant soin de ne pas tomber dans la généralisation, on peut dire que dans la confrontation avec la réalité terrestre, Masaccio et les frères Van Eyck sont dans une même mesure les représentants d'une nouvelle phase de l'évolution de l'art, phase que nous pouvons désigner du terme de prérenaissance. Les différences sont les mêmes que celles qui caractérisent les époques stylistiques antérieures aussi bien qu'ultérieures: individualisation au Nord, idéalisation au Sud, ou encore, en d'autres termes, subjectivité au Nord, recherche d'objectivité au Sud, et enfin caractérisation non moins spécifique - pénétration intellectuelle du fait artistique au Sud, intuition fortement empreinte de sentiment au nord des Alpes.
" Détaillisme" et nouveaux moyens techniques
Du fait que le Nord s'attache à la reproduction aussi fidèle que possible de l'individualité, le détail y prend une importance et une signification jamais atteinte au Sud, parce que jamais recherchée, que ce soit dans le portrait ou dans l'exécution des espaces intérieurs, dans le paysage ou dans le traitement des étoffes, des parures et des ornements. Le terme très évocateur de "détaillisme" (Detailrealismus) a ainsi été conçu spécialement pour la peinture hollandaise du XVème siècle. Nous trouvons ici l'origine des différents "genres" picturaux qui vont s'affirmer dès le XVlème siècle, mais surtout au XVIIème siècle: la nature morte, le paysage, l'intérieur. Les efforts visant à obtenir un aspect aussi fidèle que possible des diverses matières requéraient de nouvelles possibilités techniques. Comme toujours dans l'histoire de l'art, ce ne sont pas des "inventions " techniques qui amènent de nouvelles solutions artistiques, mais inversement, les artistes qui se dotent des moyens techniques adéquats pour réaliser les nouveaux buts qu'ils posent à leur création.
La peinture hollandaise du début du XVème siècle ouvre un nouveau chapitre de l'histoire de la couleur dans la peinture européenne. D'après Vasari (1550), c'est Van Eyck qui a " inventé " la peinture à l'huile. Bien que cet exclusivisme ne soit pas justifié par la réalité historique, l'affirmation reste vraie jusqu'à un certain point. Au cours des siècles précédents, les techniques de mélange des couleurs connaissaient déjà l'huile comme un liant parmi d'autres. Mais d'autres substances telles que le lait de figues ou le jaune d'œuf, c'est-à-dire des liants non transparents occupaient le premier rang. Ils produisaient une surface absolument couvrante, "opaque". Les dégradés de couleurs s'obtenaient par des "rehauts" ultérieurs à l'aide de tons différents légèrement variés. A l'époque des frères Van Eyck, l'huile -un liant transparent donc - prit de plus en plus d'importance au sein de cette technique mixte. Il devint ainsi possible d'appliquer plusieurs couches translucides les unes par-dessus les autres. La surface gagnait ainsi une profondeur et une luminosité! inconnues jusqu'alors. C'est à cette technique que les étoffes, les bijoux, les fleurs, doivent cet aspect naturel qui frise la limite entre la représentation et l'objet, et qui fut bientôt admiré dans l'Europe entière. La face destinée aux jours fériés dans l'autel de Gand présente un premier sommet dans cette évolution.
Pas plus au nord des Alpes qu'en Italie, les innovations artistiques n'impliquent une césure au sens d'un renouveau "révolutionnaire". Sous tous les aspects, ces innovations se développent à partir de la tradition du XlVème siècle. L'espace et le corps, ainsi que l'action de l'un sur l'autre, étaient le thème
central de l'atelier de Peter Parler (vers 1354-1387/88), c'est. à-dire une fois de plus, celui de la sculpture. Au-delà de ce constat, dans le chœur de la cathédrale de Prague, la série des bustes du triforium commencés peu après 1370, marque un pas important vers l'apparition du portrait "moderne ". Sous la direction de Maître Théodoric (documenté 1359-1381), c'est en particulier la peinture de Bohême qui après le milieu du siècle avait su franchir le pas lourd de conséquences qui conduisait de la prédominance des lignes de contour à celle de la modulation chromatique. Dans les panneaux du Maître de l'autel de Wittingau (actif vers 1380-1390) peints vers la fin du siècle, on soupçonne une plus grande présence de l'huile dans le mélange des couleurs, par quoi les tableaux sont plus lumineux de l'intérieur. Dans le dernier tiers du siècle, les effets de perspective tels qu'on les relève dans l'œuvre de Maître Bertram von Minden (vers 1340-1414 ou 1415) sont de plus en plus recherchés en peinture, il est vrai sous la forme d'une perspective "partielle ", d'une perspective ne générant que des parties d'espace. Mais c'est surtout l'enluminure des domaines flamand-bourguignon qui annonce le nouveau mode de représentation de la prérenaissance par sa représentation de l'architecture et du paysage. Tout comme au sud des Alpes, le sens de la réalité qui perce puissamment dans les arts plastiques du début du XVème siècle n'est pas une révolution, mais le but d'une évolution.
Différences liées au contexte artistique
Un troisième dénominateur commun entre le Nord et le Sud apporte une contribution décisive à la compréhension de l'évolution de l'histoire de l'art au XVème siècle. Campin, les frères Van Eyck, Rogier van der Weyden (vers 1400-1464), Moser, Multscher, Witz, le Maître de l'Annonciation d'Aix, tous ces artistes grandissent dans une atmosphère spirituelle et intellectuelle où l'empreinte du patriciat bourgeois est extrêmement forte, Gandl et Bruges, Rottweil, Ulm et Bâle sont des centres marchands et manufacturiers de réputation internationale dont le passé n'est pas marqué par une domination de l'autorité ecclésiastique ou féodale. Dans les régions où la culture locale a été conditionnée pendant des siècles par ce type de domination, comme c'est le cas de Cologne, ou encore, là où la dépendance des institutions de l'Eglise perdure, comme à Hambourg, l'image que présente la peinture est fondamentalement différente. C'est ainsi qu'à l'époque même où fut réalisé l'autel de Gand, on voit aussi apparaître des œuvres comme l'autel de Saint-Thomas-Becket, de Maître Francke (vers 1380-vers 1436), à Hambourg, avec son caractère essentiellement spirituel, c'est ainsi
que peut se développer dans la plus pure tradition du XIVème siècle à Cologne une école de peinture qui conserve la peinture sur fond doré, une corporalité embryonnaire des figures et une évocation très sommaire de l'espace. Il faudra attendre Stefan Lochner, peintre venu de la région du lac de Constance et qu'un malentendu a fait considérer à tort comme le représentant par excellence de la peinture de Cologne, pour que les principes plastiques "modernes" pénètrent dans le Bas-Rhin, ce qui se fera certes par la fusion la plus sensible entre l'héritage de la patrie souabe du peintre et la tradition picturale de Cologne.
Les différences liées au contexte artistique sont donc tout aussi grandes au nord des Alpes qu'en Italie. Comme en Italie, elles naissent de conditions sociales divergentes. Les tendances "progressistes" au sens de l'époque, c'est-à-dire celles de la "Renaissance" se développent dans le contexte de la bourgeoisie. Le point de vue de la peinture du Nord confirme la thèse selon laquelle la prérenaissance est le premiet acte culturel de grande envergure de la bourgeoisie. Il est vrai que la polarisation entre
"prérenaissance" et "gothique tardif" apparaît alors sous un tout autre éclairage. Il n'existe aucune différence fondamentale entre l'Italie et les paysages artistiques du nord des Alpes, mais seulement une frontière entre tradition et "progrès ", indéterminable géographiquement parce qu'essentiellement déterminée par la nature du commanditaire.
La question du sacré et du profane
De ces remarques sur l'évolution de l'art au XVème siècle découle d'une ,façon obligée une question dont la portée va bien au-delà du domaine de l'histoire de l'art: ce courant qui va s'emparer de l'avenir et que nous désignons ici par le terme de prérenaissance au sens strict du mot, revient-il à une "profanisation"de l'art et jusqu'à quel point? La réponse à cette question est souvent affirmative. Apparemment à juste titre. De fait, la prérenaissance est un moment important sur le chemin qui mène d'une conception théocentrique du monde, qui prend donc le divin pour référence, à une image anthropocentrique du monde, où c'est donc l'homme qui est posé comme mesure. Si la tâche de l'art médiéval avait été de transmettre le message d'une histoire du salut surpassant toute l'expérience sensible, c'est désormais le monde directement perceptible qui détermine la peinture et la sculpture. Si l'image concrète ne vient pas se substituer à l'image symbolique, c'est par le biais de l'image concrète que se communique désormais le symbole.
On aimerait néanmoins contredire très nettement la thèse de la profanisation de l'art à l'époque de la pré renaissance. Premièrement, en termes purement quantitatifs, la peinture profane n'a sans doute guère augmenté en comparaison des siècles précédents. Le fonds d'oeuvres qui nous est parvenu peUt aisément conduire à de fausses conclusions sur les réalités de l'époque. En effet, la peinture profane du Moyen-Age était majoritairement murale. Nous savons que les forts, les châteaux et les riches demeures des villes étaient décorées de vastes cycles de peintures. Au Moyen-Age, la peinture murale était avant tour réalisée à sec, c'est-à-dire que les couleurs étaient appliquées sur l'enduit déjà sec. Cette technique impliquait une résistance très relative aux intempéries. Ainsi, la totalité du fonds de peintures murales
du Moyen-Age, y compris celles des églises, s'est vu réduit aujourd'hui à une infime partie de ce qui a existé. A cela s'ajoUte que dans le domaine profane, le taux de destruction par la violence doit être considéré comme encore plus élevé que dans le domaine ecclésiastique.
D'autres aspects jouent évidemment un rôle plus important. Il convient en fait de parler non d'une tendance à la profanisation du domaine sacré, mais d'un déplacement d'accent dans la
compréhension du sacré. Ainsi, une valeur comme la "redécouverte " de la nature plonge en fait ses racines dans le mouvement franciscain. Lorsque saint François chante "frère Soleil Il et "soeur Lune ", lorsqu'il glorifie la création de Dieu dans les oiseaux et les plantes, cela ouvre d'emblée de nouvelles perspectives artistiques. Cet état de fait a depuis longtemps été admis. A cet égard, c'est en 1885 qu'Henry Thode (1857-1920) publiait son grand ouvrage sur saint François d'Assise et les débuts de la Renaissance en Italie. Et le devoir de "compassio " des franciscains, c'est-à-dire celui de partager la souffrance d'autrui, équivaut à une revalorisation de l'individu, qui commence ainsi à se détacher du "collectif " du peuple de l'Eglise.
Sans doute plus difficile à saisir, mais indirectement non moins importante, on trouve la théologie des dominicains allemands, à savoir la "mystique " allemande. Lorsque Maître Eckhart (vers 1260-1328) et ses contemporains parlent sans cesse de " l'homme intérieur ", lorsque Johannes Tauler (t1361), ce fils de patricien né avant 1300 à Strasbourg, écrit: "C'est de ceci que tout dépend: d'un incommensurable dé-devenir (Entwerden) au sein d'un incommensurable rien "l, cela correspond tout d'abord à un courant opposé à l'ouverture au monde de l'époque des Staufen, et en même temps à un refus de toute Iégitimité des qualités descriptives dans l'art.
Et de fait, la peinture et la sculpture du début du XIVème siècle au nord des Alpes reflètent de multiples façons cette notion de "dé-devenir ", de "retraite hors de la manifestation " (Goethe). Mais en même temps que les représentants de la mystique s'adressent à l'individu, cette attitude présente aussi une autre face, l'aspect extrêmement "moderne " de cette religiosité. D'un côté, dans un apparent relent de médiévisme, la mystique enseigne à se détourner des plaisirs du monde, d'un autre côté, elle est marquée par un individualisme inconnu du Moyen-Age, et qui ressort très clairement de l'exemple de Maître Eckhart. En 1339, année de sa mort, Eckhart est frappé par la bulle d'excommunication d'Avignon. Au point numéro 11, on peut lire: "Tout ce que Dieu le Père a donné à son fils unique dans la nature humaine, il me l'a aussi donné complètement à moi. Et je n'en exclus rien, pas plus l'union que la sainteté... " ; et au point 18, il est dit: "Ne produisons point le fruit des oeuvres extérieures qui ne nous font pas bons; mais bien plutôt les oeuvres intérieures que le Père, demeurant en nous, réalise et accomplit. " Pour la compréhension extérieure, ceci sonne comme un blasphème, comme une orgueilleuse arrogance de l'individu. Mais les raisons intérieures qui ont conduit à l'excommunication n'en restent pas moins le postulat de la dignité de l'individu et en même temps de sa responsabilité devant Dieu, le fait qu'il peut alors se passer de la médiation de l'Eglise, et le rejet de la justice reçue des oeuvres extérieures qui annonce les idées du protestantisme.
Les transformations sociales et religieuses s'interpénètrent, elles conduisent à une nouvelle évidence de l'individu et à une valorisation de la Création divine qui peut être perçue par les sens. Ce processus se reflète dans l'art du XIVème siècle et trouve son accomplissement provisoire avec la prérenaissanre. Loin de l'idée d'accorder au monde de l'expérience empirique une valeur esthétique à part entière, on cherche à découvrir les fondements de l'ordre cosmique créé par Dieu - par exemple dans le domaine de la perspective et de la théorie des proportions.
Interactions entre le Nord et le Sud
Le parallélisme des évolutions et la parenté des phénomènes artistiques incitent à s'interroger sur l'existence d'éventuelles interactions. Dans quelle mesure y avait-il des échanges directs entre le Sud et le Nord au XVème siècle? Ce problème n'a été débattu que très ponctuellement; une recherche plus approfondie dans ce domaine pourrait ouvrir un champ essentiel à notre compréhension de l'art de la prérenaissance.
On ne pourra affirmer sérieusement qu'au Moyen-Age et au début de l'époque moderne, l'existence d'années de voyage suivant les années d'apprentissage doit être, exclue par principe pour les peintres et les sculpteurs, sous prétexte qu'elles n'auraient pas été l'usage. Le fait que la tradition écrite reste muette ne doit pas nous conduire à tirer des conclusions hâtives sur ce point. Avec le carnet de croquis de Villard de Honnecourt (documenté 1230-1235) datant d'environ 1230-1235, nous possédons tout de même l'inestimable témoignage d'un architecte itinérant. Et nous savons aussi que Jean Fouquet (vers 1415/20vers 1480) et Rogier van der Weyden ont entrepris des voyages en Italie vers le milieu du siècle, que Juste de Gand (vers 1435 - après 1480) fut actif à la cour d'Urbin de 1472 à 1475. En outre, des témoignages écrits ont été conservés qui attestent que le duc de Milan Francesco Sforza (1401-1466) envoya le peintre Zanetto Bugatto (t 1476) pour trois ans en formation chez Rogier van der Weyden; nous possédons en effet la lettre de remerciements de la duchesse à Van der Weyden datant de 1463.
Déclarer que ce type de voyages du Nord au Sud et inversement ne sont que des cas exceptionnels contredit l'influence des Pays-Bas - communément admise et vérifiable à tous les égards - non seulement sur le domaine linguistique allemand, non seulement sur les paysages artistiques géographiquement limitrophes, mais bien sur tout le Sud de l'Allemagne. Dans la seconde moitié du XVème siècle, la connaissance directe des peintres hollandais fait partie de la culture et de la formation de tout printre qui se respecte, et elle peur être admise au début du siècle chez les personnalités artistiques de premier plan.
Pour finir, si I'on songe que jusqu'à l'époque de Goethe - et même après -,Ia mobilité de l'Européen n'a en rien évolué, on est en droit de se demander s'il est concevable que des échanges intensifs n'aient existé que dans le sens Ouest-Est et non pas, tout aussi bien, dans le sens Nord-Sud.
Il est certain que les innovations artistiques de chacune des zones géographiques étaient connues par les exportations et les importations d'œuvres d'art. Nous savons qu'à Venise, à Urbin, mais surtout à la cour des Aragon à Naples, on collectionnait des chefs-d'œuvre de la peinture hollandaise. Le triptyque Portinari de Hugo van der Goes (vers 1440/45 -1482), qui fut installé à Florence en 1478, a laissé son empreinte dans la peinture toscane de la fin du XVème siècle. Les témoignages écrits montrent qu'en Italie, on était parfaitement informé sur l'art du Nord, en particulier sur sa haute valeur. Dans son ouvrage "De viribus illustris " (Hommes célèbres) rédigé entre 1455 et 1457, le Napolitain Barrolomeo Facio (vers 1405 -1457) voit en Gentile da Fabgiano (vers I370-1427) et Pisanello (avant 1395-1455) d'une part, et en Jan van Eyck et " Rogierus Gallicus" (c'est-à-dire Rogier van der Weyden) d'autre part, les quatre peintres les plus célèbres du monde. Le Nord et le Sud sont donc traités sur un pied d'égalité, ce qui permet de remarquer que ne sont pas cités dans cet ouvrage précisément les maîtres que nous considérons comme les fondateurs de la prérenaissance italienne. Un peu plus tard, vers 1480, Giovanni Santi (vers 1435-1494 ), le père de Raphaël (1483-1520) mentionne également Jan van Eyck et Rogier van der Weyden - il est vrai à côté de nombreux maîtres italiens - parmi les plus grands peintres du siècle.
Au Nord, on ne trouve pas de témoignages écrits comparables. Mais on se rappellera que la conscience historique Il moderne" apparaît plus tôt en Italie qu'au nord des Alpes et que l'histoire des siècles suivants a été plus favorable à la conservation des archives au sud des Alpes qu'au nord. Nous pouvons admettre avec certitude que dans les comptoirs des grands marchands toscans et dans les banques des Pays-Bas, on collectionnait des peintures italiennes de la prérenaissance, et que celles-ci étaient donc accessibles aux artistes actifs aux Pays-Bas.
Mais nous pouvons aller plus loin, au moins dans les suppositions. Est-il concevable qu'un artiste aussi important que Domenico Veneziano (vers I4IO-I46I) ait pu développer sa nouvelle technique, qui permettait de donner pour la première fois en Italie une expression picturale de la lumière et de l'atmosphère, à partir de la seule étude de quelques oeuvres hollandaises isolées, ou ne faut-il pas admettre que cet artiste dont la formation et l'œuvre de jeunesse nous sont pour ainsi dire inconnues, ait pu séjourner dans le Nord? Le Florentin Alessio Baldovinetti (1425-1499) n'a-t-il pas reçu sur place les fortes influences hollandaises qui caractérisent ses paysages? Et pour poser le même type d'interrogation dans le sens géographique inverse: les fondateurs de la prérenaissance au Nord - Campin, les frères Van Eyck, Moser, Witz - n'ont-ils pas connu l'Italie de leurs propres yeux? L'unité et la diversité du XVème siècle, que nous n'expliquons pas ici en premier lieu par la division Nord-Sud de l'Europe, mais par une différence des évolutions socio-culturelle et politique alors valable pour l'ensemble du monde occidental, prendraient en quelque sorte un corps"de chair et de sang avec la prise en compte d'échanges Vivants et directs entre les deux zones.
Le bouleversement stylistique après 1450
Le regard sur l'art européen de la première moitié du XVème siècle suscite l'attente d'une évolution continue menant jusqu'à la haute Renaissance de l'époque autour de 1500. Mais cette attente n'est satisfaite ni au sud, ni au nord des Alpes. Après le milieu du siècle, on assiste à des transformations stylistiques dans tous les genres artistiques, transformations qui sont marquées par les signes nombreux d'une "regothisation" ; on trouve ainsi de nombreuses variantes d'une référence à la tradition, en particulier au "gothique international ". Le fait que ce processus se produit au Nord comme au Sud corrobore une fois de plus le principe de l'homogénéité de cette époque. On a souvent réfléchi aux fondements historiques, artistiques et humains de cette transformation stylistique, et pour les expliquer, on
a plus particulièrement fait appel aux évolutions au sein de l'Eglise. Nous sommes en droit de remettre en cause une interprétation selon laquelle ce type de raisons serait seul déterminant pour expliquer le phénomène. Sans prétendre apporter une solUtion définitive au problème, nous proposons de considérer la logique interne de cette transformation après 145° sous deux aspects. .
Au cours du XVème siècle, l'évolution semble tout à fait cohérente sur le plan de l'histoire stylistique. Au Nord comme au Sud, le grand "jaillissement" qui caractérise les premières décennies du siècle - représentation convaincante du corps, de l'espace et du paysage dans leur manifestation globale -, est suivi de la minutieuse élaboration du détail dans le domaine du rendu "exact" des corps, du raccourci ainsi que de l'environnement architectural ou paysager. Le moyen approprié pour la caractérisation du détail est avant tout la ligne et non le modelé des grandes formes. Aux Pays-Bas, cette voie s'annonce déjà dans l'œuvre de Rogier van der Weyden; dans le sud-ouest de l'Allemagne, le chemin qui conduit l'atelier de Multscher de l'autel de Wurzach (r437) à celui de Sterzingen (1457/58) est à cet égard très significatif; en Italie, on peut citer comme protagonistes de cette évolution Sandro Botticelli (1445 - 1510), Filippino Lippi (vers 1475-15°4) et Luca Signorelli (vers 1450-1523). Le chemin mène donc de l'ensemble au détail - mouvement pour lequel on trouve de nombreux équivalents dans l'histoire de l'art occidentale. La peinture italienne des générations qui ont suivi Giotto en est un exemple très caractéristique, et après cet apogée extrêmement bref que fut la haute Renaissance, l'art du XVlème siècle présentera des tendances tout à fait comparables nonobstant des différences stylistiques certaines.
S'il est admis, dans la perspective du bref panorama de la. peinture du XVème siècle que nous proposons ici, que les évolutions de l'histoire de l'art n'ont pas seulement leur propre dynamique, mais qu'elles supposent et reflètent des mouvements culturels de plus vaste envergure, il nous faudra élargir ici ce tour d'horizon au cadre historique général. De toute évidence, vers le milieu du siècle, une transformation s'accomplit dans la conscience de la bourgeoisie. Si celle-ci avait eu une part décisive dans le développement de la prérenaissance au début du XVème siècle afin de pouvoir se démarquer de la tradition et des commanditaires traditionnels, la tendance qui s'annonce à présent contredit la première. Avec l'accroissement de ses richesses, c'est-à-dire aussi de son pouvoir, on voit se dessiner une soif de briller du même éclat que les cours. L'histoire des Médicis illustre parfaitement cette évolUtion, la décoration de chapelle privée du Palazzo Medici par Benozzo Gozzoli (1420-1497) est l'œuvre la plus significative de ce "revirement" (repr. p.80, 102).
On peut supposer un même changement de mentalité à Gand et à Bruges, à Cologne et à Nuremberg, pour ne citer que quelques exemples. Ce changement ne se reflète pas seulement en peinture et en sculpture - plus précisément dans la sculpture sur bois - mais également en architecture. Ainsi, le chœur de l'église paroissiale Saint-Laurent à Nuremberg ou la construction de l'hôtel de ville de Louvain illustrent très bien le désirai représentation qui apparaît au sein de la bourgeoisie. Vers 1450 les problèmes de "démarquage" du début du siècle sont suivis de problèmes d' " intégration". L'histoire sociale et économique de l'époque apporte un éclairage décisif dans la compréhension de cette évolution artistique.
Du fait que dans ces mêmes décennies, les grandes cours commencent à assimiler les acquis de la prérenaissance, l'antagonisme entre art bourgeois d'une part et art ecclésiastique et féodal d'autre part, se résorbe. Nonobstant toutes les références au passé, cette transformation stylistique ne doit pas être considérée comme un "pas en arrière ". Tout abandon d'un domaine une fois conquis est contrebalancé par la conquête d'un nouveau domaine.
C'est la haUte Renaissance, c'est-à-dire, pour reprendre les mots de Heinrich Wolfflin (1864-1945), L' " art classique " de l'époque moderne, qui vers 1500 va dresser le bilan des évolutions multiples et complexes du XVème siècle. C'est elle qui saura opérer la fusion, une fois encore dans un vivant échange
entre le Nord et le Sud, entre la conception globalisante des débuts et la représentation réaliste du détail de la fin du XVème siècle.
